Billar de Letras (BdL): Como toda la serie de entrevistas que estoy realizando para este proyecto, se trata de entrevistas temáticas. Contigo quiero hablar acerca de la práctica de la escritura, de ese work in progress que es la cara ardua de la creación. Y quiero empezar por una pregunta ineludible dados tus personajes, temas, y el contexto desde donde escribes: ¿Cuáles son los límites, los tópicos, los temas, donde no debe entrar tu escritura? ¿Qué cosas no puedes decir en tus novelas escribiendo desde Cuba?

Leonardo Padura (LP): Existe un límite para la creación artística que muchas veces no tomamos en cuenta, porque nos viene de una subconsciencia, de una cultura adquirida, de una pertenencia social: y es el límite que nos imponen ciertas convenciones que hemos acatado en tanto seres que vivimos y trabajamos en una sociedad. Esas convenciones y límites no siempre tienen que ver con la política, como se puede pensar en un primer momento, sino que son más complejos y abarcadores. Muchas veces tienen que ver con nuestra educación y cultura y se reflejan en los modos en que entendemos y expresamos cosas o fenómenos tan diversos como lo racial, lo sexual, las creencias religiosas, los problemas de género, entre otros. A veces sin darnos cuenta –o con plena conciencia de causa- nos limitamos, nos cuidamos, a la hora de expresar opiniones sobre esos universos donde suele haber sensibilidades a flor de piel… O, por el contrario, en ocasiones nos proponemos romper códigos adquiridos, convenciones sociales existentes, y vamos más allá de lo considerado correcto y nos atrevemos. Respecto a la política, que es un tema siempre presente y candente tratándose de Cuba, he ido todo lo lejos que he necesitado. Creo que una novela como El hombre que amaba a los perros lo demuestra perfectamente, y muchos otros momentos de mis novelas anteriores o posteriores también lo ratifican. Ir más allá no era (es) necesario para mí, pues hubiera sido convertir la novela en panfleto político y no era (es) esa mi intención ni mi necesidad estética y mucho menos social, o sea, como escritor y como ciudadano. Porque, además, no soy un político y no pretendo que mi literatura sea un acto político. Para hablar de ciertos temas siempre tengo la opción del periodismo, y así no contamino a la literatura.

Bdl: Y si procede, según tu respuesta anterior, ¿Consideras que una posible ‘autocensura’ se revierte, paradójicamente, en la búsqueda de temas más universales y menos ‘politizados’?

LP: Creo que la censura y su hija mayor, la autocensura, son un binomio lamentable, siempre, en todos los casos… pero, sin embargo, para el acto de la creación pueden funcionar en ocasiones como motivaciones que impulsen a encontrar soluciones estéticas para concretar el acto creativo. Creo que un ejemplo muy nítido de esa contradicción terrible es, en el cine, la obra de Carlos Saura, y en la literatura, la de Milan Kundera. Ambos fueron muchos más creativos, osados, interesantes cuando tenían que lidiar con ciertos niveles de censura, y han resultado mucho menos interesantes y provocadores cuando disfrutaron de mayor libertad para expresar sus preocupaciones sociales que, además, se diluyeron en ocasiones, y hasta desaparecieron incluso en algunas obras. Por otro lado, está el tema de la búsqueda de asuntos y problemas más universales, algo que puede estar relacionado o no con la censura, pero que es una necesidad del arte, a mi juicio. Creo que un exceso de localismo afecta a una obra artística y a un creador. Pretender mirar el mundo desde un ombligo geográfico o social no es el papel del arte, sino ser capaz de encontrar en un tema local, en una circunstancia típica de una sociedad o época histórica, los nexos que la unen o pueden unir con lo universal, lo que es común a todos. Escribir o crear para un grupo humano específico –sea nacional o social o sexual o religioso- es una limitación artística lamentable. Por último estaría el problema de los que llamas los temas politizados, a los que creo que el escritor debe acercarse con sumo cuidado, pues la política es veleidosa y mutable, por una parte, y es cuestión de los políticos, por el otro… y ahí están dos de sus grandes peligros. Lo efímero y lo manipulable. Dos condiciones de las que el escritor debe huir, si puede o quiere, o que debe tocar con mucho cuidado, pues suelen venir envueltos en sustancias no muy agradables de tocar.

BdL: Cambiemos de tercio, y vamos a la esencia de la novela negra, esa que se fundó en torno a la revista Black Masc y a la figura de Joseph T. Shaw  ‘el Capitán’. Se sabe que dicho género desplaza el enigma de la novela policial clásica, y lo fundamental deja de ser ‘quién’ cometió un delito, para centrarse en ‘por qué se ha cometido un delito’, y esto nos lleva a las determinaciones sociales del acto de delinquir, a sus causas, a la aventura urbana, a la parte oscura de la sociedad. Tus novelas son también una ‘crónica de la realidad cubana’ vista desde el mundo delictivo. La pregunta: ¿Un escritor de policial o novela negra debe estar informado de los procedimientos reales del mundo de la policía y delincuentes, de rudimentos concretos como tipos de armas, pruebas de huellas, análisis forenses? ¿Te has ‘entrenado’ como escritor de novela negra en torno al mundo real que reflejas?

LP: Creo que la información nunca sobra, nunca está de más, pero en este como en todos los territorios de la escritura, el novelista debe manejar la información con sumo cuidado. Conocer los procesos y métodos de la investigación policial científica, por supuesto que es necesario y ayuda al escritor de novela negra. Pero no determina lo más importante, que es su capacidad de realizar una indagación de su sociedad desde la literatura. En mi caso el conocimiento “científico” de los métodos de investigación policial es mínimo: así me lo propuse cuando escribí Pasado perfecto, en 1991, pues tenía el temor de que el conocimiento se convirtiera en una exigencia y su presencia en la novela en un lastre que impidiera el crecimiento de lo que más me interesaba: la mirada social sobre una realidad, el ejercicio estético al escribir literatura.
Mi relación con el mundo de lo policial como oficio científico o de los “bajos fondos” (que en mis novelas casi no aparece) es pues muy tangencial, es como un sustrato, cuyo conocimiento me permite desarrollar el resto de mis intereses, que suelen ser los más importantes para mí, pues considero que la novela policial es un excelente modelo narrativo para penetrar en las oscuridades presentes y pasadas de una sociedad.

BdL: Se percibe, además, que en tus novelas hay mucho de investigación histórica: ¿Crees en la ‘inspiración’? O, dándole la vuelta a la pregunta: El acto de investigar, por ejemplo, la biografía de un personaje real: ¿No atenta contra la parte más intuitiva de la escritura y el libre juego de la imaginación?

LP: Las novelas de investigación histórica, en las que aparecen personajes históricos y reales tienen sus peculiaridades, complejidades y riesgos propios. El primero de todos es la necesidad de conocimiento profundo de la época y sus actores, una complicidad que te permita moverte por esos mundos y conciencias con soltura y capacidad de fabular, pero sin traicionar las esencias de la realidad. El segundo puede ser el hecho de que la historia y las biografías no suelen ser dramáticas en el sentido que lo exige una novela: tienen la dramaturgia de lo real y el escritor debe trabajar con la dramaturgia de lo narrativo. Y el tercero –entre muchos otros- viene del propio ordenamiento real de los acontecimientos, y la apropiación que el escritor haya hecho de hechos, algo que puede convertirse en una cárcel o cuando menos en un reto para la libre imaginación. Estas novelas entonces hay que asumirlas con la perspectiva de que tu habilidad debe estar en sacar a la realidad de un momento, o de una vida, toda la sustancia literaria que sirva para sostener tus propósitos como novelista, en los cuales sí debes tener total libertad, pues de lo contrario no harías más que recontar la historia. Así que la inspiración podría ser el hecho de presentir que un momento histórico, un personaje real, pueden servirte como materia para escribir una novela, ¿no?

BdL: Completamente de acuerdo… ¿Cómo compaginas la investigación con la ficción? ¿Dónde empieza una y acaba la otra a la hora de sentarte a escribir?

LP: A la hora de sentarme a escribir los límites entre la realidad investigada y la ficción suelen estar muy claros. La realidad es una enorme carpeta de “fichas” (físicas o virtuales) que he ido haciendo a lo largo de la investigación y que por lo general ordeno cronológicamente. Por ejemplo, antes de comenzar a escribir El hombre que amaba a los perros tenía un archivo de 600 páginas de información procesada y organizada, que solo era una parte, por supuesto, de lo que había leído en casi dos años de investigación. Y, en ese momento de la arrancada, la ficción soy yo, con mis intereses, mis intenciones expresivas, mis capacidades narrativas para convertir algo de lo que me he informado en un producto literario, estético… Y comienza el largo camino para escribir la novela… Entonces empieza a producirse una contaminación entre uno y otro territorio, un trasvase que, al terminar el trabajo de escritura casi me impide saber qué es lo real y qué lo ficticio. Así me ha ocurrido con todas mis novelas en las que aparecen personajes reales, momentos históricos. Pero lo que sí puedo asegurar es que, con independencia de lo mezclados que estén ficción y realidad, el respeto por la esencia de lo histórico se ha mantenido pues no me interesa ni quiero desvirtuar lo histórico, por lo cual siento un enorme respeto y porque creo que el lector no se merece ciertos engaños y manipulaciones.

 BdL: ¿Qué haces cuando te ‘bloqueas’? Si es que una cosa así te ocurre: ¿Cómo sales del atolladero y sigues sumando páginas?

 LP: Casi nunca he sufrido esa situación. Cuando cojo ritmo en la escritura de una novela, ya no me detengo, sigo, y avanzo hasta terminar la versión en la que estoy trabajando, pues suelo trabajar por versiones que voy escribiendo y reescribiendo, dando a leer a buenos lectores amigos y perfilando lo que quiero decir y lo que logro decir. Cuando escribía La novela de mi vida tuve un problema de concepto narrativo y de estructura que me detuvo en el trabajo. Había escrito ya una parte de la novela y me di cuenta que, de seguir por donde iba, necesitaría 1500 páginas para contar aquella historia. Y lo que hice fue salirme de esa novela, escribir Adiós, Hemingway y, en ese otro acto de escritura, logré descubrir cuál era el problema que tenía la otra novela: era un problema de equilibrio entre sus partes, entre sus líneas narrativas. Y lo pude resolver entonces y terminar la novela.

BdL: Henry James decía que un verdadero escritor lo es desde el momento en que empieza a pillarle el gusto al proceso de corrección de sus textos. Pero esto no tiene por qué ser una verdad absoluta, como casi nada en esta vida. ¿Corriges mucho? Háblame de esa parte de tu trabajo: algún truco, métodos, relación entre la parte racional y las intuiciones.

LP: Más que corrección yo hago reescrituras, como te dije antes. Por lo general escribo una primera versión de la novela en la que trato de contar toda la historia, sacármela de dentro, darle una primera forma. Y entonces empiezo a reescribirla, a mejorar el lenguaje, la estructura, el ritmo, el carácter de los personajes. Y luego vuelvo a empezar… Ya a la altura de la tercera o cuarta versión o reescritura, empiezo a contrastar el trabajo con esos lectores que siempre me ayudan mucho con sus opiniones y, sobre todo, con sus críticas, a las que siempre presto atención. Y vuelvo a reescribir la novela, la hago crecer, la redondeo, la limpio de lastres… y puedo llegar a tener 10 versiones de una novela. Ya a la altura de la que suele ser la penúltima, empiezo a trabajar con mis editores de Tusquets, que me hacen siempre excelentes lecturas y me ayudan mucho a darle el perfil final a la novela. O sea, el resultado final es el fruto de un largo trabajo en el que disfruto escribir, inventar, pero también reescribir, mejorar lo ya inventado. De tal forma, lo que puede parecer natural, es el resultado de mucho esfuerzo, de pasar muchas veces sobre la misma palabra, incluso de “pesar” cada una de las palabras que componen toda una novela.

 BdL: Para ir concluyendo, y dado que esta entrevista es, entre otras cosas, para gente que está ‘entrando en el oficio’, déjanos tres o cuatro consejos en torno a la parte práctica de la creación, al método de trabajo, para el escritor ‘principiante’, que somos todos.

LP: No creo en los consejos para escritores, pues cada uno debe encontrar sus propios métodos, mañas, soluciones… Pero hay cosas que son importantes tener en cuenta por cualquier escritor y la primera de todas es conocer tus limitaciones o incapacidades y atreverte a lidiar con ellas sabiendo que es una lucha difícil. Lo otro importante es, en el caso de la novela, la posibilidad del trabajo diario y la disciplina, que son las mejores fuentes de inspiración que existen. En mi caso, por ejemplo, mientras escribo siempre leo a autores que me motivan, por diversas causas, pero que al motivarme me ayudan a escribir, a encontrar soluciones para mis problemas, y por eso he releído ni sé cuantas veces a Vargas Llosa, Carpentier, Cabrera Infante, García Márquez, Vázquez Montalbán (es muy importante leer autores que escriban en tu lengua, por razones obvias), Chandler, Hemingway, Faulkner, Paul Auster, Sartre, Kundera… en fin, una lista más bien larga de autores que son capaces de alentarme en el proceso de la escritura. Y, por último (aunque pueda parecer pedestre, pero no lo es, para nada), siempre que sea posible tener una cierta estabilidad emocional y económica: la conciencia y el bolsillo tranquilos son dos muy buenas condiciones para tener el valor y las condiciones para dedicar dos, tres, cuatro, cinco años de tu vida a escribir una novela.