Tomado del libro Cinco golpes de genio de Ronaldo Menéndez.
En el año 1953 George Plimpton le hace una entrevista a Ernest Hemingway, publicada en The Paris Review. Es una de las primeras veces en que el escritor norteamericano habla del principio del Iceberg:
“Si usted considera provechoso que la gente se entere, yo siempre trato de escribir de acuerdo con el principio del témpano de hielo (iceberg). El témpano conserva siete octavas partes de su masa debajo del agua por cada parte que deja ver. Uno puede eliminar cualquier cosa que conozca, y eso solo fortalece el témpano (el relato)”.
¿Estás listo? El llamado principio del témpano de hielo (iceberg) es una de las técnicas fundamentales del cuento literario moderno. Pero tiene su complejidad y peligro, que Leonardo Di Caprio estaba muy feliz cantando en la proa del Titanic sin tener la menor idea de que lo que no se veía, aquello que permanecía completamente sumergido, le iba a ‘aguar’ la fiesta.
La clave está en las líneas anteriores de Hemingway: lo más importante debe ser omitido. Así, RADICALMENTE: el meollo de tu relato, lo fundamental, debe permanecer ausente. Esto tensiona al extremo la relación de la Historia 2 con la Historia 1. En este caso no hay Historia 2. El relato se construye bajo la premisa de generar una ausencia, y de hacer tan significativa esta ausencia de algo importante, que el lector llega a notar que falta ese algo. Entonces, de repente, todo depende del lector: debe ser capaz de imaginar (inventar, re-crear) aquello que no se cuenta.
Imagina que entras en una habitación: a tu derecha cuelga un enorme espejo, a la izquierda se abre el umbral de un vestidor, al fondo, simétricamente, tienes las dos mesitas de noche con sus respectivas lámparas para colaborar con la lectura antes del sueño, en una de ellas hay un reloj despertador, tenemos dos pequeñas alfombras al pie de cada mesita, pero…, notas que falta algo. ¡Es la habitación donde vas a dormir con tu pareja y falta lo más importante! (Y no son los condones). Repasemos: notas que falta la cama porque todo lo que está ahí forma parte de una habitación para dormir (no de una oficina, ni de una cocina). Los diversos elementos pertenecen al sistema de un dormitorio, y eso hace que eches en falta algo en concreto, que precisamente es lo más importante. Dicho de otra manera: los elementos presentes en dicha habitación señalan que falta algo. Escribir según el principio del témpano de hielo (Iceberg) se parece a esto: disponer de la habitación de invitados con todo lo que forma parte de un dormitorio, pero omitiendo lo fundamental, la cama. Parece una estafa, pero no lo es.
¿Y cómo se hace esto? De mil maneras y en muchos grados. Para empezar, obviamente, debes saber qué es lo que vas a omitir. O sea, debes tener una idea clara de aquello que vas a contar, del meollo de tu historia, y entonces todos tus sucesos, personajes, detalles, diálogos y elementos narrativos, van a tener la doble función de excluir, pero a la vez, de orientar al lector acerca de aquello que falta, y que es lo más importante. Ya sé, sujeto de la penúltima fila, que estás considerando muy seriamente ya no jugar con el móvil, sino lanzármelo a la cabeza. Lo mismo quisieron hacer muchos editores cuando rechazaban el relato Los asesinos, de Hemigway: en lugar de rechazarlo por teléfono, querían convertir el pesado aparato negro en arma arrojadiza, porque, ¿de qué trata este relato donde parece que no pasa nada?
En Los asesinos, Hemingway cuenta la historia de dos matones que llegan a un restaurante con el propósito de cargarse a un ex boxeador llamado Ole Anderson, que suele ir por allí a comer. Mientras esperan su llegada se comportan como auténticos pesados, metiendo jaleo e intimidando al personal. Pero sin decir claramente por qué quieren cargarse a Ole Anderson, que goza de aprecio y simpatía como si en lugar de boxeador se tratara del viejo párroco. Al final Ole nunca aparece y los desagradables se retiran anunciando que volverán, en plan terminator. Uno de los empleados corre a avisarle a Ole que lo están buscando los malos, y el ex boxeador recibe la noticia con mansa reconvención y lenta tristeza, como si ya lo hubiese estado esperando. Ante los reclamos de que se pegue el piro en pos de salvaguardar su integridad física, Ole se resigna a permanecer recostado. Esperando.
Es todo. Lo más importante nunca se ha mencionado. El lector debe reconstruir lo siguiente: que Ole Anderson no se libra de un par de balazos, que su resignación apunta a que se lo ha buscado, que como es ex boxeador, probablemente el ajuste de cuentas tenga que ver con la corruptela y las mafias en el mundo del boxeo, en el Chicago de aquellos años. Ay, Ole, debiste hacer como Bruce Willys en Pulp Fiction, que cuando traiciona al gangster negándose a vender la pelea huye por una ventana en el taxi de la bella Miranda. Pero como Ole se resigna a su suerte, además, debemos inferir que los malos siempre ganan, y que de la mafia es inútil huir. Hemos construido un nuevo relato, una historia que no está, pero cuya no existencia en el texto pide a gritos que la imaginemos. Todos los elementos están ahí para que la echemos en falta y estemos en condiciones de inventar esa historia ausente. Si no lo conseguimos es que no somos los lectores adecuados para este relato.
